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文革内参片——我国电影的“封闭”传播研究

作者:完美论文网  来源:www.wmlunwen.com  发布时间:2016/6/23 12:31:36  

一、“封闭”地传入

文革时期,中国电影是主要传播者已经不是电影人,而是中央领导、部门干部等政治人物。这一时期,国产电影的生产几乎是停止的。因此,内参片中有很大一部分是引进的外国电影。这些电影中,有来自同是社会主义阵营国家的影片,如苏联影片《列宁在十月》、《列宁在一九一八》、《难忘的一九一九》,朝鲜影片《卖花姑娘》、《金姬和银姬的命运》,阿尔巴尼亚影片《宁死不屈》、《第八个是铜像》,罗马尼亚影片《多瑙河之波》,越南影片《前方在召唤》、《回故乡之路》、《琛姑娘的松林》等;还有一些日本影片《山本五十六》、《啊,海军》和美国影片等。这些引进的电影,经过领导人的筛选得以传入中国后,又因其拍摄的国家及影片内容被分为批判片、参考片等。如日本影片,当时就被定为受批判的影片。周总理就曾针对某一部日本电影指出“是一部吹捧法西斯的影片,表面上反法西斯,实际上却在歌颂军国主义,影片内容很毒,要让我们的外国使节们了解。”还有,“李先念同志对几部日本影片也有过指示:可以在内部小范围发行、看看影片,事实证明日本在复活军国主义。”②此外,有关部门对译制人员在进行电影译制后开展的大批判活动,肃清其在译制过程中受到的“毒害”,也就更进一步地从影片的内容与艺术水准方面控制影片的传入后的影响。再有,引进的电影在译制过程中片名均是代号的,有的是用英文字母ABC,有的则用数字编号如“沪内14”、“沪内15”等,为的是要将这些影片保密。领导集体通过对传入中国的电影的筛选与界定,行使了电影在传播过程中传播者的“把关”的权力,实现对其对电影传播效果的控制。就是这些保密的电影的传入都是在内部进行,仅局限在具有较高权力的一部分人之间。这种传播活动的信息是在封闭式的极小范围内进行流通的。

二、“封闭”地译制

由于文革时期,国产电影的停产,因此传入的内参片就需要进行译制才得以观看。这样,在文革的中后期就“保留”了一批电影的译制工作者(这一批电影人员实则也是从劳动中被安排回到电影工作中的)。然而有所不同的是,这一期间的译制工作已并非完全是艺术工作,而成为了一项政治任务,一项极为严肃且要保密的任务。有曾担任当时译制工作的人员就回忆说“参加译制工作的人都必须对影片的片名、内容保密,连家人也不许透露。即便是本厂的翻译、演员,只要在目前正在译制的影片里没有任务,也一概不能接触这部影片。此外还明确规定,剧本不能带出厂外,剧本都有编号,工作结束,必须交还厂里。这是作为一条纪律必须执行的”,“译制“内参片”有严格的规定⋯⋯配音用的对白剧本不得带回家,配音完成后一律上交、统一处理。凡是不参加这部影片译制工作的,不管是厂内领导、工军宣队,甚至局一级的领导也一律不得看片,这是‘无产阶级司令部’下达的命令。”③可以看出,电影的译制工作是在领导已限制好的范围内,更重要的是,这一有限的范围与外界完全隔绝,信息是不允许对外流通。这是电影艺术封闭的创作空间,电影艺术方面的信息就是在这样封闭的环境中传播。

三、“封闭”的影讯

在文革时期,电影已不再作为一种艺术形式供人们欣赏与娱乐。引进的内参片在译制过程中用来取代片名的英文字母或者数字编号,更像是政治符号。可见,电影在文革时期显现的是政治属性。这样的电影早已没有了商业性质。由此,就不需要所谓的电影宣传或广告等影讯。所以,在电影的传播过程中就没有了各种形式的宣传这一环节,取而代之的是组织内自上而下的消息告知。对于有资格看内参片的人来说,正是通过类似单位组织内的事务的通知从而得知影片的放映。这一信息的传播只限在组织内,即那些有资格观看内参片的人中。经历过那个年代的人回忆说:“有一回,院里放罗马尼亚电影《巴布斯卡历险记》,那是一部娱乐性为主的电影,但也是作为内部电影,由每个单位发票,在大操场上放映。平时放这些内部电影的时候,放映消息都是保密的,这回不知怎么让外面的人知道了⋯⋯大院放内部电影再也不发通知了。院里的俱乐部开始和全院的观众玩起了捉迷藏。有时候,一大院子人坐在操场上等电影开演,结果他们搞个《地雷战》一类的东西放,放了一半,看到人们走得差不多了,突然换上当晚的主片。有时候,大家在那里等了半天,他们就说一句:今天没电影。之后再也不理大家,最后搞到差不多十点钟,人们只好散去。有时候,刚才说完没电影,可不一会就开始放电影。弄得大家对他们老大意见。”④另外,对于那些没有特权观看电影,但那些想方设法看内参片的的普通百姓来说,他们观看电影的讯息除了从部分能观看内参片的人那里获取,没有其它的途径了。人们说到那时的情形:“那时家离省电影发行放映公司不远,每逢休息日,总是固定每个星期去看场电影。有一次,刚到门口,却发现人山人海,怎么这么热闹?原来,当晚放映的不是公映片,而是内部参考片,门口也没有写明放映影片的名字,透出一种神秘感,问传达室的老伯,说影片是从北京电影资料馆借调过来的,叫什么《蜘蛛女之吻》,还获过什么奖等等。为什么没有票买,小伙子啊,不是没有票买,而是根本没有票买,这是内部参考片,明白吗,不公开放映的,只放一场,放完了,明天就送回北京。什么人看啊,是最近省里开个什么重要的会,都是各地的领导,已经结束了,今晚就是特地放参考片招待开会的人,特意从北京调过来的⋯⋯内参片,就是这样第一次听说,就是这么神秘,因为,不是一般的人能看的。”⑤由此可见,这比其它时期公开的电影的宣传自然就显得相当封闭了。

四、“封闭”地放映

既然被定为“内部参考片”,影片的放映场所是至关重要的,封闭的放映场所才能保证内参片对放映范围、观看对象的限制。对于中央领导来说,他们所观看的内参片多半是在钓鱼台内播放的。如江青、王洪文、宋庆龄等人,他们都有自己观看电影的放映厅,不需与其他人分享的。此外,文革内参片的放映场所多数是各单位组织的礼堂、军队的大院等,这与其它时期电影的放映场所是不同的。正如在军队大院里长大的人说的那样:“我们大院有三个放电影的地方,一个是大操场,这里一般是放一些公开的电影,另有一个大礼堂以及一个小礼堂。小礼堂只有一百多个座位,在那里放的都是级别很高的保密电影内部电影。”⑥由于放映地点的局限,那些没有资格看内参片的人们,为了能看到内参片,则发生在内参片放映时被人偷看这一现在看似怪象的事件,这些都是源于内参片太过封闭的放映方式。其次,由于文革内参片放映环境的封闭,观看者又受到身份的限制,观看内参片需持有入场证。这样的封闭的放映方式又一显著的表现是:曾有个别电影人员因为某些历史问题,不能获得观影资格,连自己参与译制过的电影都不能观看的事件。再者,国外的影片进入中国后,中央领导的十分严格的筛选和界定,就使得这些入境片的传播范围与放映场所再加局限与封闭了。有人曾说道当时“在一些级别相对较低的机关单位,那些外国的反动电影就不能公开放,只能是某一级别以上的干部才可以看”,以及“当时的内部电影有着十分严格的级别限制。高级的机关就可以放一些欧美日本的、带有一些政治色彩的所谓‘反动电影’,比如《山本五十六》、《啊,海军》、《军阀》等,还有就是美国的《紧急下潜》、《巴顿将军》等几部。”⑦而这种放映方式也直接影响到了那个时期人们的观影方式,有资格看内参片的观众受到的是一种政治待遇,即组织生活、政治活动等,由此可见,内参片就是在只能允许极小部分有特定身份的人进入的极其有限的范围内,封闭式地放映。可以看出,这种传播形式是在封闭而固定的空间内将陈旧信息的反复传递。

综上所述,文革时期的内参片,出于政治意图,从其传入、译制、影讯到放映,都是极其封闭的状态下进行的。可以得出,电影的发展与本国的现实有着密不可分的关系。内参片的产生反映了电影在中国受到政治的影响之大。中国政治在影响本国电影本身特性的同时,还从电影传播的各方面加以控制和利用,从而形成了这一时期特有的“封闭”的传播形式,进而赋予了中国电影中文革内参片的政治意义。

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