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女性主义视域下影像文本的整合建构——以《爱丽丝最后的逃离》为例

作者:完美论文网  来源:www.wmlunwen.com  发布时间:2019/11/27 9:20:13  

摘要:《爱丽丝最后的逃离》上映于1977年,是法国电影新浪潮运动代表人物克劳德·夏布洛尔的作品。电影讲述中产阶级已婚女性爱丽丝决定逃离家庭后堕入一个虚幻时空的经历。不同于当前仅有的影片评论中认为“虚幻时空”是爱丽丝濒死神游的观点,本文将通过对叙事结构及影片符码的分析,指出“虚幻时空”实际是女性处境的微缩模型,其含义远远超过主人公所可能拥有的个体经验。并通过视听和人物塑造两个角度,指出夏布洛尔是如何在风格化的惊悚影像中融入女性主义叙事主题,从而达成影片完整自洽的女性主义立场表达。

关键词:夏布洛尔; 女性主义; 符号学; 视听分析;

一、角色符码:家庭、社会与伊甸园的寓言

虚幻时空首先在空间上被解构为庄园内外两部分,在庄园内部,四个辅以空间造型建立起的角色符码,支撑起了整个虚幻时空的象征性及导演通过搬演伊甸园完成的家庭寓言。

堕入虚幻时空之初,爱丽丝进入雨夜中的避难所——一个富足、内在的小天地。白发、和蔼的庄园主通过其寓所主人的身份和提供食宿的行为,建立起“父亲”身份,这一身份将由其在西方文化中的变体/本体“天父”落实。之后,庄园内看似无故出现的三名神秘人是历时排列的“女人一生中的男人”。在爱丽丝计划逾墙时,在镜头中被柔光笼罩的情人——金发白衣青年给予她短暂、无效的帮助。但爱丽丝失败了,她离开灌木茂盛的花园(幽会的秘境),重新回到寓所/家庭。接下来在暖色的起居室内,西装革履的中年男人在经典的资产阶级家庭情境下出场,与爱丽丝彬彬有礼地调情,暗示自己作为时空掌控者之一的身份,并强调:“我们会保证这里有你需要的一切。”再次将这个封闭空间指向富足场所。第二天清晨,爱丽丝又在庄园内发现一个男孩——捉鸟的孩童。与白衣青年一样,男孩友好地与爱丽丝交谈,但有个镜头值得注意:两人在草坪聊天时,被格子布遮盖的鸟笼恰好在全景镜头前挡住男孩身体,此时鸟笼顶端的男帽与布料为男孩构成了另一具成年男性的躯体——孩童的面貌只是障眼法,他是爱丽丝(母亲)无法控制的个体,甚至与之前的所有男人一样,出自同一个“庄园体系”。导演对男孩的指涉意图如此强烈,以至于令他明白地告诉爱丽丝:“你自我感觉很好,因为你觉得像我这个年纪的男孩子喜欢装老成,可其实不是这样的。”

正是这个不以“孩子”形象出现的男孩打破了传统中产家庭以及倚重家庭观念的社会所极力打造的母亲神话,他笼中及手中所攥的鸟,在镜头/爱丽丝长久凝视的目光中传递出类比的意味。在以线性时间为发展的不断累积下,爱丽丝为庄园怪力\传统家庭秩序所展现的无理、虚伪、傲慢的一面以及自己沦为玩物的处境而愤怒,她驱车成功离开,也因此与娜拉的出走形成强烈互文。

至此,庄园内部已被成功建构为世俗家庭的能指。在庄园外部,影片同样通过多个角色来揭示“社会”面目,即爱丽丝/女性所面对的社会。加油站员工首先传达了外部世界的恶意:一个粗野的白人男性,话语间无不透露着厌女情结,黑色墨镜作为他的重要标识,与其说是在掩饰,不如说是在强调他对爱丽丝的色情凝视(gaze)。之后,餐厅中向爱丽丝献殷情,却在遭拒后暴怒的男人,进一步体现了父权价值观中,男性主体面前女性作为客体、对象的既定身份。而红衣、浓妆、漫不经心的女服务员们则成为女性被物化为色情对象的直观呈现。

另一方面,家庭作为父权社会所依托的稳定单位,其阴影始终笼罩外部世界。与庄园相关的事物不断唤起爱丽丝对庄园外空间的不信任,对庄园外假自由的揭穿同样来自于庄园回忆,正如同束缚同样存在于家庭以及其外部世界。意识到这一点的爱丽丝终于重新回坠,此时等待离轨者的是一场父权规训,“父亲”的另一个身份“上帝”显现了。

这里必须回到那意味深长的一幕:第一晚庄园主劝说爱丽丝留下时,将一盘水果放在她面前,当爱丽丝终于决定留宿(在虚幻时空中历程的开始),她拿起盘中的苹果咬了一口。这是此段落的最后一个镜头,被小景别固定画面所强调。逃离家庭的夏娃咬下禁果/智慧果,与此同时,天父对离轨者的惩戒/女性对基督教父权训诫的挑战也开始了。

当颤抖的爱丽丝重新回到庄园,庄园主再一次以慈爱形象现身,告诉她:“这个地方是灵魂从地狱中觉醒,重回肉身的地方。”西蒙娜·德·波伏娃曾指出社会文明一直以来的女性形象源自于女性处境对女人的塑造,在社会环境及社会期待下被塑形的女性,是非本真的。故此,意识到丈夫的虚伪进而逃离家庭的爱丽丝才会进入“虚幻时空”——重回真身的必经之地,绝望的女性处境于此铺陈在醒来的爱丽丝面前。但爱丽丝此刻迎来的是这场失败逃亡的尾声,“父亲”也在此时化身为上帝——父权秩序的最高代表,以他惯常形象说着半真半假的话——给人以启示也给人以苦难。就像第一晚他劝慰爱丽丝却又告诉她:“真正的危险从不像我们想象的那样,而且也从不会像我们想的那样发展。”这一次,他说房屋中那扇小木门是地狱中灵魂来此的通道(因此通向地狱),却又巧言劝说爱丽丝通过那扇门回到真实世界(地狱)。

爱丽丝最终逐级而下消融进木门后永恒的黑暗,这是父系秩序对离轨者的审判,即死亡,同时也是夏布洛尔对现代社会女性追求自由的结局预设。在整部影片的最后一幕,视点终于被拉回现实时空,观众看到一辆撞在树干上的汽车和已经死亡的爱丽丝。必须注意的是,这是一辆车门乃至后备箱都被打开的汽车,但爱丽丝是以半个身子悬在车外的姿势死去的——她还是没能逃离。

二、视与听:恐怖空间与无处不在的窥视

在影片中,夏布洛尔通过颇为出色的视听手段将神秘、危险、不可靠的虚幻空间打造成一个表意饱满的叙境。首先,通过“陈列式”的布光,即在封闭空间中仅小范围照亮某几处而使其余大片空间处在黑暗之中的手法,在加强空间纵深感的同时突出不可探知的阴影区域,令庄园大宅内部始终弥漫着空洞、怪异的气息。卧室内拍摄时突然出现的广角镜头以及伴随电话铃声的一组甩镜头,则通过画面的瞬间变形、破碎,打破了空间的稳定恒常,以此加强不安情绪。关于空间的紊乱表述,有必要重视爱丽丝意图翻越庄园围墙时的运动镜头,对此镜头的分析也将引出导演在影片中贯穿的窥视视点。

叙事中,爱丽丝在请求白衣青年扶住行李箱后,踏上箱子攀住墙头。此时,镜头沿着墙壁攀升,最终止于对“墙那边”景物的观察。在所有观众都以为这是模仿爱丽丝视线的主观镜头时,也许是整部影片最为惊悚的地方出现了——爱丽丝的脸庞从“墙那边”出现,紧接着双臂都撑在了墙头。对空间的重大错判使得空间的逻辑性瞬间失效,由此带来的恐慌也最令人震动。同时,镜头运动对主观视角的模仿暗示了“另一人”的存在,而爱丽丝对这一视线的直面却毫无察觉指明了这里并不存在一个观看的主体。

“无人称视点”镜头在影片中总共出现了5次,另外4次由于视线遮挡物所形成的景框的存在而被直指为“窥视”。在庄园内部,这个视角透过楼梯间的窗户注视爱丽丝。在庄园外,镜头的后拉设计则使景框稍晚进入画面,达成的悬疑效果意在暗示爱丽丝并未逃出虚幻空间。这4个窥视镜头皆被夏布洛尔以配乐1或跳轴的镜头技法所强调,在影片内部形成了一个无处不在的窥视的目光,可以把它理解为未知危险的存在或对虚幻时空怪力的拟人化,但无论如何,这都是对爱丽丝作为被看客体的指涉。

三、人物塑造:怜悯的达成

依据《诗学》中提到的最佳悲剧效果是由观众的怜悯、恐惧两种情绪共同达成的这一观点,可以说,创作者在《爱丽丝最后的逃离》中对主人公爱丽丝的人物设计,堪称引起怜悯的典范。爱丽丝不仅在道德上是榜样性的——符合中产阶级对“教养”的一切要求,更是一个聪明并充满行动力的女性。

发现大门消失时她立刻步行沿围墙摸索,最后决定翻过围墙,失败则是由于丧失了必要助力。第三天,爱丽丝在成功出逃前战胜了庄园内的一切怪力袭击,走过变形的楼梯,在阻止她的强风中奋力匍匐,攀附可借助的一切。这几乎是另一个俄狄浦斯——为逃离悲剧她已作出一切可能的努力。

如果在此列举反例,有必要提及好莱坞上个世纪三四十年代“女性电影”2中那些永远缺乏果敢的主人公。以《煤气灯下》为例,英格丽·褒曼饰演的女主角波拉“神志恍惚,在忽明忽暗的煤气灯下疑虑重重地忍受着丈夫的冷漠与怪异”3。影片中,波拉愚钝、无能得不可置信,精神更是脆弱得可怕,使得丈夫那些不甚高明的心理暗示屡屡得逞。当叙事发展到最后,与其说观众对丈夫憎恶,不如说是对波拉气恼。

相反,《爱丽丝最后的逃离》中的爱丽丝,善良、沉稳、聪敏,并且充满了行动力。所以她的死会带来深重的悲哀,她的死不瞑目也成为了对其所遭受的悲剧命运最富有感染力的控诉。

作为长于将个人话语融入主流创作的导演,夏布洛尔在《爱丽丝最后的逃离》中将其一贯的女性主义创作立场与悬疑、惊悚化的视听风格进行结合,并通过在其作品序列中少见的由搬演、移植宗教寓言进行符号建构的形式完成了对影片表意空间的打造,最终在叙事结构、视听与主题三个层级间实现意义的流动,进而达成影片整体的多面与自洽。这一特点也使《爱丽丝最后的逃离》区别于西方大量仅仅以叙事结构的非常态为支撑、或将叙事结构看作机械性框架而与影片深层表意割裂的商业影片,以及2016年至今好莱坞有意在表层叙述中纳入“女权主义元素”却由于文本内部冲突,反暴露其消费主义本位的大量主流商业影片。指出《爱丽丝最后的逃离》创作技法与内核的深度结合,实为指出在理论批评之外,电影创作亦应有意识地审视自身是否存在文本上的逻辑裂隙,是否如上述提及的“女性电影”般“以A之名行反A之实”,进而得以通过文本逻辑自洽来实现真正意义上叙事建构与理念阐发。

注释

1“音乐的作用是提醒观众,他们看到的只是事实的一部分……音乐帮助观众认识到事情背后还有隐情。”夏布洛尔.如何拍电影[M].陶然译.北京:北京联合出版公司,2017,99.

2秦喜清.西方女性主义电影:理论、批评、实践[M].北京:中国电影出版社,2008,75.

3秦喜清.西方女性主义电影:理论、批评、实践[M].北京:中国电影出版社,2008,81.

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