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摘要:王安忆的长篇小说《长恨歌》是1990年代中国当代文学的经典之作。其中所反映的审美转型、价值取向，以及所存在的缺陷，代表了1990年代当代文学的发展趋势。本文从“空间”的角度重读《长恨歌》，并着重阐释小说中主人公王琦瑶的生命空间、作为时代象征的上海城市空间以及小说所呈现的文本空间三个方面，重新发掘这一经典作品的当下价值。此外，本文还将《长恨歌》与王安忆2018年出版的长篇小说《考工记》作对比分析，以此揭示1990年代日常生活美学的特征与局限。

关键词: 王安忆  《长恨歌》  《考工记》  1990年代  日常生活美学

从曾经的“十里洋场”到今天的“魔都”，上海始终是中国现代化与城市化的先驱，从明清世情小说到张爱玲、苏青、徐訏等的写作，再到1990年代一批书写上海生活的女性小说、散文等，各个历史时期的上海作家，几乎都对世俗生活有一种天然的敏感与精准的呈现。这种与生俱来的审美趣味，与1990年代中国文学由精神领域转向经验领域，进而聚焦个人与感官的变化暗暗相合。1995年，王安忆的长篇小说《长恨歌》面世（《钟山》1995年第2、3、4期），2000年获得第五届茅盾文学奖，评委如此评价：“以委婉有致、从容细腻的笔调，深入上海市民文化的一方天地；从一段易于忽略、被人遗忘的历史出发，涉足东方都市缓缓流淌的生活长河。《长恨歌》的作者用自己独到的叙述方式，书写了一位四十年代平民出身、美丽、善良而又柔弱的女性的不幸的一生和悲剧的命运。其间，包含着对于历史和传统所形成的上海‘弄堂文化’的思考和开掘，对于那些远离时代主潮、不能把握自己命运的妇女与弱者的深深同情。一种具有普遍意义的人间情怀洋溢在字里行间，渐渐地浸润出了那令人难以释怀的艺术的感染力。”(1)可见，对作为弱者的女性个体价值的发现、对生活细部的彰显，以至于对“远离时代主潮”的价值的歌颂，是这部作品在当时获得普遍认可的原因。

张清华曾将《长恨歌》与《青春之歌》做比较中，发现并强调了《长恨歌》所具有的标识性意义。他认为，从“青春之歌”到“长恨歌”，既是一条遥远的历史之路，同时也只有一步之遥，它是主流意识形态逐渐从文学中淡出的必然结果，也是历史与民间意识形态的自动恢复的必然意志。(2)主流话语、知识分子话语曾经长久地统摄着中国当代文学，而到了1990年代，以上两种话语体系逐渐失效，民间话语、个人话语以及由此而来的日常生活叙事浮出水面。《长恨歌》正是这一转型的代表，小说从细部入手，以民间视角和普通市民的生活为主体，塑造了以王琦瑶为代表的1990年代文学的典型人物。在这里，1990年代城市化、现代化的先驱上海是一块巨大的幕布，王安忆选取的并非叱咤时代风云的大人物，而是无足轻重却也自足自乐的平凡女性。“大城市中的小人物”——在这样的对比中，我们看到了城市空间与个体命运的唇齿相依。如此选材、如此人物在1990年代之前的当代文学中并不多见，而这样的转型不是一个个例，更代表着中国当代文学发展的整体趋势。

生命空间：终归起点的人生

要理解王琦瑶的人物命运，必须理解她所生活的上海。小说《长恨歌》甫一开启，前四个小节（“弄堂”“流言”“闺阁”“鸽子”）几乎都是关于上海城市空间的描写，直到第五小节“王琦瑶”，才在空间的烘托下出现了小说的主人公。秘鲁作家略萨在研读小说《堂吉诃德》时曾发现了一种“中国套盒”式的结构，即“大套盒里容纳形状相似但体积较小的一系列套盒，大玩偶里套着小玩偶，这个系列可以延长到无限小”(3)。对于《长恨歌》而言，空间是一个极为重要的元素。小说叙事空间独具特色，有点类似“套盒”，却又不尽相同，同样是从大的空间走向小的空间，《长恨歌》不是简单的嵌套，而更像是跟随着作者的镜头，从开阔逐渐走向幽深，进而逐一发掘那里所藏匿的无数隐秘角落——或许可以称之为“弄堂”式的小说结构——站在某一制高点上看去，整个空间密密麻麻地连成一片，真正步入其中，发现其实一条后巷连着另一条后巷，一扇后门转进另一扇后门，曲折缠绕，神秘莫测。

纵观王琦瑶一生的居住地，不过“弄堂——爱丽丝公寓——邬桥——平安里（弄堂）”这样简单，这几个空间，在小说中对于塑造王琦瑶的形象、揭示她的命运，都具有重要的表征性。除了回邬桥避难，以及与女儿女婿同游杭州的短暂时光，王琦瑶的一生再没有走出过上海，她的人生从弄堂开始，又在弄堂终结。她从一个看似隐秘、实则八面来风的弄堂中走来，经由片场的幻梦之境，以爱的名义躲进了爱丽丝公寓。邬桥外婆一语中的，女儿家长得好，不过就是一场梦，迟早要醒来。爱丽丝公寓为王琦瑶搭建了一个极美好的梦，但这也是她梦碎的地方，伴随着李主任的失势，王琦瑶的命运跌入谷底，她的后半生寄居在平安里三十九号，同样是弄堂，但这时的王琦瑶早已不是待字闺中的女儿，再没了少女时的憧憬，生活空间也随之失却了明亮、开阔，那房间正如同她的心境，越来越狭小、逼仄。

小说中王琦瑶命运的几次起伏，都伴随着生活空间的明显变化。在叙事学领域，这种以空间描写刻画人物性格、烘托人物形象的手法被称为“空间表征法”，即在叙事文本中书写出某一类足以成为人物本质特征之表征的特定空间——一个偏远的小镇、一栋处于繁华楼市包围中的破旧的老式别墅、一间几十年都没有开过窗户的旧房子、一个充满恐怖感和神秘感的教堂、一个偏离正常秩序的私家花园……从而让读者在阅读时产生像观看空间艺术那样具体鲜活的印象，“主体性与空间连接在一起，而且不断与空间的特定历史重新绞合在一起。在这个意义上，空间和主体性都不是自由漂浮的：它们相互依赖，复杂地结构成一体”(4)。弄堂是小说《长恨歌》中最为重要的空间，也是王安忆心目中上海的重要表征：“上海，我从小在这里生活，我是在上海弄堂里长大的，在小市民堆里长大的，我对上海的认识是比较有草根性的，不像别人把它看的那么浮华，那么五光十色，那么声色犬马的，好像上海都是酒吧里的那种光色，抽抽烟，喝喝酒，与外国人调调情，我觉得上海最主要的居民就是小市民，上海是非常市民气的。市民气表现在对现实生活的爱好，对日常上海的爱好，对非常细微的日常生活的爱好。”(5)王琦瑶的性格和命运早在弄堂里就养成了。王安忆并未深入描写她的原生家庭，而是将其化约为万千上海女孩中并不特殊的一员——她们都出生在流言四起的弄堂，生活在变了种的闺阁里，有着类似的小女儿情态。作家试图以此取消这个人物的特殊性，而为其赋予一种普遍的意义。也是因此，王琦瑶的外貌、性格乃至命运轨迹都有一种中庸的特点，她的美并不张扬，也不惊世骇俗，而更倾向于邻家弄堂女儿式的乖顺；她有一点自恋，有一点自私，但都被悉心掩藏起来，绝不会像富家千金蒋丽莉那样直截了当、明目张胆，“三小姐是日常的图景，是我们眼熟心熟的画面，她们的旗袍料看上去都是暖心的。……三小姐却与我们的日常起居有关，是使我们想到婚姻、生活、家庭这类概念的人物”(6)。无论是“沪上淑媛”还是“上海小姐”，王琦瑶之所以令人亲近，正是因为她代表着一种看似平凡实则殊为珍贵，乃至接近本质的日常气质。

直到搬进爱丽丝公寓，伴随着居住空间的转换，王琦瑶的身份、性格都发生了明显转变。爱丽丝公寓是一片城市的灰色地带，这里之所以“静”，是因为不得不静，那些紧掩的门窗后面其实别有洞天，看似鸦雀无声、低眉顺目，实则深藏着难以想象的放纵和嚣张。小说写到蒋丽莉初次来到爱丽丝公寓找王琦瑶时的情景：“客厅里很暗，打蜡地板反着棕色的光，客厅那头的房门开着，有一块亮光，光里站着王琦瑶，穿了曳地的晨衣，头发留长，电烫成波浪，人就像高大了一圈。……她比以前丰腴了，气色也鲜润了些，晨衣是粉红的，底边绣了大朵的花，沙发布和灯罩也是大花的。”(7)这时的王琦瑶俨然由青涩的少女变成了妖娆的少妇，较之从前，她的美更成熟大胆，也更具侵略性。她毫不讳言自己的身份，更有一种不问前程的坦荡与泼辣。那个曾经寄居在蒋丽莉家的王琦瑶终于反客为主，在幽暗却又张扬的爱丽丝公寓，她终于做了主人，也可以大大方方地请老友吃一餐饭。

然而，作为李主任的金丝雀，王琦瑶只是无数住在爱丽丝公寓的“交际花”中的一员，说到底不过是男性的附庸。风雨欲来，王琦瑶好像做了一场美梦，大梦初醒之后，她逃离上海，来到邬桥的外婆家避乱。与所有的江南小镇一样，邬桥在一片安静祥和之中，氤氲着日常生活的素朴和烟火气：“这类小镇，全是图画中的水墨画，只两种颜色，一是白，无色之色；一是黑，万色之总。是隐，也是概括。……这些细密笔触就是那些最最日常的景致：柴米油盐，吃饭穿衣。所以这空又是用实来做底，净则是以繁琐做底。”(8)极其简洁的黑白两种色彩，凸显了邬桥的淳朴，也代表着小镇生活的单调与枯燥。倘若王琦瑶生在这里，不曾见过大上海的灯红酒绿，或许她大可以走过平凡的一生，与一张白纸似的阿二结婚生子，过上安乐日子。但王琦瑶是从爱丽丝公寓逃出来的，她经历了最繁华的上海，邬桥的纯美风景对她来说是一幅水墨画，而她只是看客，不是画中人。因此，阿二对王琦瑶的情愫注定是虚妄，邬桥对王琦瑶而言也只不过是一个短暂的乌托邦，可以用来歇脚，可以用来疗伤，可以用来短暂地怀旧和伤感，却不可能常驻久留。

上海女儿王琦瑶最终当然还是要回到上海的。在平安里，王琦瑶开始了自己漫长蹉跎的后半生。同样是弄堂，这里却与她做姑娘时的居住空间完全不同，平安里是上海无数深长曲折、藏污纳垢的弄堂的代表，“它们有时是可走穿，来到另一条马路上；还有时它们会和邻弄相通，连成一片。真是有些像网的，外地人一旦走进这种弄堂，必定迷失方向，不知会把你带到哪里。这样的平安里，别人看，是一片迷乱，而它们自己却是清醒的，各自守着各自的心，过着有些挣扎的日月”(9)。这是一段充满象征意义的描写，平安里的空间意象其实指向的是小说人物的命运，在这里，迷失的不是地点，不是路线，而是王琦瑶的后半生。但这些似乎并不重要，只要她足够“清醒”，能够守着自己的“心”，那么即便是“挣扎的日月”也过得下去。平安里的暖意来自那种日常生活的油烟气和生命底层的力量：“前边几任房客都在晒台上留下各种花草，大多枯败，也有一两盆无名的，却还长出了新叶。前几任的房客还在灶间里留下各自的瓶瓶罐罐，里面生了霉，积水里游着小虫，却又有半瓶新鲜的花生油……王琦瑶安置下自己的几件东西，别的都乱摊着，先把几副窗帘装上，拉起，开亮了电灯。那房间就变了面目，虽是接在人家的茬上，到底也是换新的。”(10)与弄堂闺阁、爱丽丝公寓和邬桥相比，平安里虽不起眼，却是王琦瑶真正意义上的第一个家，在这里，她不再依附于任何人，凭着护士教习所收获的注射执照，王琦瑶也有了谋生的本事。平安里的一点一滴都是王琦瑶自己的创造，她事事亲为地料理着生活，在自己有些颓败的前半生的基础上，试图重新活出光亮。

《长恨歌》在不同的空间之中辗转腾挪，除了弄堂人家、爱丽丝公寓、邬桥和平安里，小说中还有一个贯穿始终的特殊“空间”，那就是李主任留给王琦瑶的西班牙雕花的桃花心木盒。王琦瑶将这个木盒藏在自己房间五斗橱的抽屉里，这既是她与李主任露水夫妻的最后证据，更是她万般无奈时的依靠，是她一生的“底”。无数困难的时刻，王琦推每每想起它、打开它，却又原封不动地放了回去。她想着以后或许还有更难、更需要它的时候，于是眼下就继续勉力支撑。凭着这样的信念，王琦瑶挨过了无尽岁月。当她的人生渐渐走向终点，王琦瑶最终发现，真正难熬的，是孤独。她决定将这木盒和盘托出，以此换取老克腊的短暂陪伴。然而事与愿违，王琦瑶拼命守了一辈子的“底”，在这时却再没有真心人肯接受。

如果说每部小说都有一个“底”，那么在我看来，这个西班牙雕花的木盒就是小说《长恨歌》的“底”。王琦瑶用青春乃至前程换来了这个木盒，她穷其一生地小心珍藏，拼命守护，最终却落入“瘪三”之手，犹如一阵烟尘散尽，无人知晓；王琦瑶的一生也如同这个层层嵌套的木盒，一步步作茧自缚，被压缩，被紧锁，最终也消逝在这个小小的木盒之中。某种意义上，西班牙雕花木盒也构成了小说中人物命运的绝妙隐喻，看起来那样精细、繁复，仿佛生活得华丽、喧闹，然而当你打开，里面不过是令人失望的数目。

城市空间：作为时代缩影的上海

王安忆曾多次表示，如果一定要为小说《长恨歌》寻找一个主角，那么这个主角便是上海：“我是在直接写城市的故事，但这个女人是这个城市的影子。”(11)小说中反复出现的“上海心”“心子”既是理解上海城市精神的关键，也是理解作为个体的上海人的关键。“上海心”是弄堂里渗透的流言，是平安里“小心火烛”的摇铃声，是饥馑年代牢牢守住的柴米，是茂名路上沧桑又坚固的建筑——说到底，“上海心”是日常生活一点点积累的烟火人气，是宏大历史中的边缘记忆，更是时代洪流中穿衣吃饭、细水长流的微小碎片。小说第二部第二章“围炉夜话”一节，正是“上海心”最为生动的体现：

这是一九五七年的冬天，外面的世界正在发生大事情，和这炉边的小天地无关。这小天地是在世界的边角上，或者缝隙里，互相都被遗忘，倒也是安全。窗外飘着雪，屋里有一炉火，是什么样的良宵美景啊！他们都很会动脑筋，在这炉子上做出许多文章。烤朝鲜鱼干，烤年糕片，坐一个开水锅涮羊肉，下面条。他们上午就来，来了就坐到炉子旁，边闲谈边吃喝。午饭、点心、晚饭都是连成一片的。雪天的太阳，有和没有也一样，没有了时辰似的。那时间也是连成一气的。等窗外一片漆黑，他们才迟疑不决地起身回家。这时气温已在零下，地上结着冰，他们打着寒噤，脚下滑着，像一个半梦半醒的人。(12)

任凭窗外疾风骤雨、大雪漫天，只要守得住这眼前的炉火，便有了温暖，有了幸福，有了生活的勇气。在《长恨歌》中，王安忆多次将惊心动魄的历史时间（一九四八年、一九五七年、一九六〇年、一九六六年、一九七六年、一九八五年，等等）与现实生活中最为平常的情境（吃、穿）并置，试图由此彰显日常生活对于个体而言的本质意义，并凸显一种“边缘人”的价值观：“上海的市民，都是把人生往小处做的。对于政治，都是边缘人。”(13)以王琦瑶为代表的上海市民，他们仿佛生活在历史的边角处，对政治不敏感更不热衷，但正是因为这样的迟钝、漠然或逃避，王琦瑶得以平稳滑过每一次历史巨变。

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